“Todo cae por su propio peso”. A propósito de ciertas lecturas aberrantes de escritor a escritor

por Daniel Rojas Pachas

El presente artículo sin ánimo de polemizar o constituirse en una apología de Bolaño y sus obras, de modo más específico 2666, voz y escritura que habla por sí sola, además como diría un amigo -aquí todos somos grandecitos y cada cual puede defenderse solo- nace a raíz de la lectura de un texto publicado por Raúl Zurita allá por enero del 2008 en el periódico literario Carajo en su novena edición.

En el artículo titulado “2666 de Roberto Bolaño. Un asunto irresuelto” el autor de Purgatorio lanza unas aventuradas opiniones acerca de la novela mamut del desaparecido escritor, mismas que a la fecha, si consideramos el año de publicación del artículo en cuestión “2008” y todo lo que se ha dicho a esta altura con respecto a la novelística de Bolaño, nos lleva a preguntar ¿Qué acaso no hay temas más pertinentes que tocar? Desde luego, algunos pueden y tienen todo el derecho de pensar que la discusión en torno a aquellas opiniones del premio nacional ya fueron zanjadas por ende es válido considerar la siguiente redacción de mi autoría como fútil e inoficiosa; de cualquier modo a favor de ella y pese al desfase de mi recepción y respuesta ante la lectura invectiva que Zurita hace de 2666 se puede mentar entre otras variables dignas de atender, el que no hayan existido, exceptuando una postdata de Carlos Almonte, respuestas contundentes al respecto y por otra parte, hay que prepararse ante la batahola de artículos como éste de Zurita que surgirán frente a la reciente publicación de otro anticipado título póstumo de Bolaño “el Tercer Reich” que ya fue lanzado en España y que se haya pronto a anexar América a su conquista a través de la conocida cadena editorial Anagrama, misma que ha publicado la mayoría de títulos conocidos de Bolaño y que de seguro se hará cargo de los que quedan por aparecer.

Este peculiar fenómeno e inusual moda, circunstancial a la escritura y su calidad, aunque claro, regularmente va en desmedro de ella pues no es el creador ya quien tiene la última palabra sobre su obra sino los editores y sus intereses, mantiene una importante relación no sólo con el texto de Zurita sino con el estado del arte de la narrativa latinoamericana y chilena y desde luego importa a la situación del libro como objeto dentro de las sociedades actuales y el tratamiento general que estas dan al arte. Recordemos que Bolaño pensó entregar originalmente 2666 como cinco novelas interdependientes, ligadas por vasos comunicantes como Archimboldi, la vida y obra de éste ficticio escritor europeo y claro, Santa Teresa, trasunto de Ciudad Juárez. Interesante hubiese sido ver cuán diferente pudo ser el destino de la obra, su recepción critica, la distribución, el juego de las expectativas, el precio de los libros, su impacto y quizá lo más importante, la interacción de los destinatarios entre cada parte mas allá de la linealidad a la que nos somete el mamotreto preparado por Echevarría. Hoy todo lo expuesto se podría argumentar a cabalidad en torno al Tercer Reich o los textos recientes de Donoso y los que de seguro vendrán de Salinger, pero ese factor no se cuestiona o considera en lo absoluto en el articulo del ex miembro de CADA lo cual es injusto ante una aseveración como la que usa para abrir su comentario acerca de 2666, marcando de inmediato la tónica y talante que desarrollará en extenso a la manera de aquellos emperadores romanos dirimiendo la vida de sus esclavos en una justa de circo: 2666 me intriga, y no porque sea una obra maestra, por el contrario, es una novela convencional que tiene un problema grave y sin solución intermedia: o le sobraron 800 páginas o le faltaron 800 páginas.

La pose de crítico demoledor y antojadizo no escatima en artillería y de modo caprichoso pone en tela de juicio la calidad autoral de Bolaño, sobre todo la de su poesía, tal como demuestra la siguiente cita: Su transacción fue un triunfo personal pero, más que eso, es el triunfo de la economía: era finalmente lo suficientemente bueno como para que tuviera que transar. Tampoco se trataba de que se dedicase a escribir poemas, para eso Bolaño era tan poco dotado como Cortázar, Faulkner y Joyce.

Faltó considerar aquí lo poético que dentro de su prosa es Bolaño, a la manera de Woolf, Rulfo y el mismo Joyce, además fuera de lo discursivo el logro de la obra en juicio y su ambiciosa propuesta está en la solución que da a su trama y 2666 a diferencia de Los Detectives Salvajes, la cual no busca repetir, se construye más que en la polifonía y fragmentación en la unidad transversal que otorga la atmósfera y estética del mal que en un sentido apocalíptico desborda las pesadillas que signan a todos sus hablantes y la memoria universal, mixturando genocidios y conflictos bélicos con actos de violencia a veces aislados y otras tantas veces sólo caprichosos o ideológicos, como es el caso del arte y sus -ismos, Las Panteras Negras representadas por Barry Seaman, el Cine Snuff, una pelea de box arreglada o un pueblo pauperizado lleno de pescadores víctimas de cáncer a la piel, sobrepasando en tal medida cualquier ejercicio de racionalidad y escepticismo, allí reside a fin de cuentas la poesía en su sentido extenso, como creación pura y abarcadora, por tanto insubstancial es la distinción entre lírica, drama y narrativa, manida lucha y separación entre géneros que Zurita arguye de esta forma, El nudo central es que su dilucidación jamás será posible dentro del mercado, o sea, dentro de la novela. (…) ¿Por qué haberle inventado una dudosa trama de novela negra a algo que es artísticamente más fuerte que eso, que es en realidad infinitamente más fuerte que eso? ¿Por qué no haber dejado desnudos los informes clínicos de las muertes? Haberle posiblemente agregado un párrafo de una belleza, de una belleza literaria límite, dura, esplendorosa, al principio o al final. (…) era imposible que lo hiciese porque escribirlo así es algo que le competía a la poesía. Luego remata su texto añadiendo: Un autor o autora de novelas si no es un fabricante de mercancías es simplemente una mala o un mal escritor. Lo demás queridos amigos, es simplemente poesía. De esta manera Zurita precisa que ciertas atmósferas pueden desarrollarse mejor bajo ciertos discursos y diseños, sobre todo cuando no duda en acusar a la novela de ser un nicho de mercado en arriendo, lo cual torna la discusión y los argumentos como un enojoso juego de artificio pues en el mismo sentido vale la pena discutir la poesía hoy en Chile y Latinoamérica, cuna desmedida y edificio ocupa o terreno de invasión para cualquier impúber estilizado que escribe verticalmente en su blog y hace caligramas en un fotolog.

Por ello la crítica no da la talla al señalar el fracaso de la Parte de los crímenes al elegir como recurso la novela negra, la crónica periodística y la descripción forense y en tal sentido no alcanzar la magnitud de lo sublime arruinando la belleza de un tema pues este ya no podrá volver a ser abordado. Si pensamos lo que decía Borges, “siempre estamos condenados a leer y escribir las mismas historias”, como aceptar una opinión tan peregrina como esta de Zurita: (…) era imposible que lo hiciese porque escribirlo así es algo que le competía a la poesía. Pero el problema concreto es que la poesía no lo hizo. Y si lo hiciera ya no podría poner los informes como los puso Bolaño y por lo tanto, ya no lo hizo y no tiene remedio. Esa fue la genialidad y la fuerza de "La parte de los crímenes", los informes y el nombre del basural, y ya no se puede hacer otra vez, y no por un problema de "propiedad intelectual" o de obscenidades de ese tipo, sino porque su poder artístico radica también en su primera vez. Entonces piensen, que sentido tendrían los diálogos y coqueteos que él realizó con la obra de Dante o luego con Kurosawa si ellos ya lo dijeron o si antes, todo lo plasmado por otros “maestros” ya estaba en el Ramayana o El Gilgamesh y luego en Kafka y Proust.

En todo caso, dichos como estos sólo tienen un valor secundario, anecdótico y que solo hay que tocarlos de modo tangencial y cuando sea exclusivamente necesario, vale más priorizar ciertos temas del artículo del autor de Anteparaíso que se pueden rescatar, los que sin embargo, al igual que aquellos que penetran en el ámbito de la opinión personal sobre el valor del escritor y su integridad más que al argumento y critica, se deben aterrizar y pasarlos por un tamiz que los libere y dote del valor de fondo que se proponían y pudieron tener. Algunos de estos apartados desarrollados a medias por Zurita son por ejemplo la ya mencionada disyuntiva realidad ficción y el peso que la primera tiene en relación a un tema no menor e irresoluto como la grotesca ola de femicidios en Ciudad Juárez (leitmotiv en la ficticia Santa Teresa) y como el arte, no digo que este sea el caso, puede tender a trivializar o ser un espejo superficial de lo que se pretende representar. Tal como diría Avelar: El problema para el sujeto testimoniante se complica en tanto que el sólo hecho de incluir lo vivido en una secuencia temporal y narrarlo, supone de por sí una traición a la experiencia. La inconmensurable distancia que media entre ésta y su relato implica una profunda resistencia a la metáfora: la pérdida no puede traducirse en lenguaje y mucho menos cuenta con un auditorio capaz de traducir estas palabras en algo visible y/o tangible. De cualquier modo a riesgo de sonar majadero la banalización de los medios y entre ellos la novela, no excluye a la poesía, dotándola de una sacramentalidad a prueba de fuego.

Pero no excluyamos por ello un tema de interés y que pudo aprovechar Zurita en su artículo y que sutilmente llego a rozar, se trata de la critica a las editoriales y su manipulación, sobre todo en el tema difusión y la creación de una imagen, esa tarea que inunda las micros con pancartas, genera artículos en las revistas de las aerolíneas y ampara la creación de consabidos slogans que tienden a agrupar autores por temáticas, droga, sexo, contracultura y reducirlos a una colección colorida para lectores adolescentes o trasnochados admiradores de las vanguardias y su rupturismo, así en la estantería de Herralde podemos ver casi en una mismo nivel El Almuerzo Desnudo y alguna obra de Bayly, a Navokov junto a Cueto entre otros pares inimaginables, y como obviar las citas de afiche hollywoodense “la mejor obra de los últimos 30 años” o “un carpetazo a…”, esos cuestionamientos Zurita apenas los atisba, uno debe intuirlos o sacarlos a sablazos del artículo pues se pierde en una diatriba política que apunta a las multinacionales lo cual recuerda los ilustrados discursos que Chávez dirigía a Mr Danger cito textual: El costo también fue alto: el de ser el "mejor novelista de su generación". Qué duda cabe, pero todo aquello que es "lo mejor de su generación" contiene algo siniestro, en realidad es la forma más grosera del menosprecio (¿fue Dante el mejor poeta de su generación?), y cuando el merchandising califica así a un creador recuerda el típico trato de los patrones de fundo a sus peones favoritos.

Sin embargo hay unos puntos altos en la reseña, creo que el poeta busco dar en el clavo al criticar a los lectores promedio de Bolaño y en general de toda la llamada mafia amarilla, caricaturizándolos del siguiente modo: Roberto Bolaño al optar por la novela optó por una transacción. Es decir: optó por no llevar las cosas a sus límites, por autolimitarse como artista, pero, a cambio, pudo decirles al menos algo a los lectores que decidió no perder. Se trata de un tipo de lector registrado en los manuales básicos de los estudios de mercado: literatoso, intelectualoso, eterno aspirante frustrado a ser Arthur Rimbaud. Lo trágico es que termina por echarse no sólo al bolsillo a los lectores de Bolaño sino a los de Auster, Sada, Fadanelli, Pauls, Piglia, Pedro Juan Gutiérrez, Rey Rosa, Puig, Bukowski, Faulkner y a los mismos autores que no tienen al final la culpa de quienes operan o lucran con el destino de sus obras o más aún, quienes las actualizan, ya sea en concordancia a lo que se proponía el texto o acorde al uso aberrante que cada cual puede dar a una obra al interpretarla, sobre todo si lo mismo dicho más arriba sobre la distinción de géneros opera aquí, si optamos por caricaturizar al lector de poesía como Zambra lo hace magistralmente en un texto titulado “Contra los Poetas”, pensemos sino en todos los huérfanos suicidas arroja versos que deliran buscando en Pizarnik a su madre-amante y en el transgresor de turno a un gurú a seguir, a su progenitor dispuesto a escribirle un prólogo que le abra el Olimpo.

Como cierre atiendo lo más importante a lo que nos puede llevar a reflexionar el texto original de Zurita, la técnica narrativa del autor y no tanto por presencia y detalle en el artículo sino porque la escamotea por completo a través de una abusiva y reduccionista comparación con Finnegans Wake, cito: pero ¿el más "revolucionario" autor de los últimos tiempos? ¿Y un lector de Joyce? ¿Y que conocía bien el Finnegans Wake? ¿Y en una novela de la ambición artística de 2666? No, allí hubo un problema económico; es evidente que si la obra hubiese sido construida en base a una lengua que incorporara el alemán, inglés, mexicano y ruso, concreta, materialmente, como tal vez lo habría hecho un artista radical, habría significado mínimos lectores o, en el peor de los casos, pasar a la categoría de "demente". Pasando por alto ese parangón innecesario se hace importante no eludir la debida mención a la ironía intertextual la metatextualidad, el doble código y el diseño del narrador y voces que se entrecruzan y que Bolaño detenta pues ahí está su herencia, no en una alucinada y mal entendida pretensión del autor de Los Detectives Salvajes por romper la literatura y la comunicación creando una antinovela o el experimento último de la narrativa latinoamericana, esa es una responsabilidad que el mismo creador jamás se puso encima y que en todo caso ya lo han intentado otros como Calvino, Perec, Beckett y muchos más. Bolaño sin negar la admiración a estos proyectos edifica su propuesta al menos en 2666 y en muchos otros de sus textos conforme a fines distintos, a favor de la novela buscando ser hiperbólico y dialogante, aglutina información y hace que el lector se disperse en una búsqueda incesante de fuentes como si se paseara por una hiper-biblioteca o fuese absorbido por el Aleph.

En lugar de tender a la mudez, busca la sobrecarga y eso se aprecia además en su poesía, en un paseo por la literatura o los neochilenos, no va contra la literatura y sus bordes y si eso se busca en el autor, quizá el proyecto más cercano a tal intención sea Amberes, una de las más alucinadas de sus prosas y que podría con esfuerzo entrar a cuestionarse bajo ese prisma mientras que 2666 y las otras obras buscan ampliar la idea de el escritor-lector con un soporte semiótico en el contenido y cuestionando en lo posible los simulacros de esta hiperrealidad llena de espectros y máscaras, y que otros como Zambra en Bonsái o recientemente Zuñiga en Camanchaca están explotando conscientes, agregando a su lectura de la realidad, maneras de los sistemas de masa, la inmediatez y fugacidad de la comunicación y la potencia que para algunos tiene una frase en el Twitter, un mensaje de texto, post de blog o estado de facebook en relación a la memoria personal y colectiva y la percepción de lo verosímil, lo cual Bolaño puso en el tapete de la narrativa acercando un público lector y escritor a los abismos de la cotidianeidad, siendo accesible en su quehacer pero no ingenuo o fácil al punto de ser calificado de espíritu decimonónico, pues bajo la superficie subyacen los rasgos de una postmodernidad tan cara a la literatura de hoy (incluida la llamada neo-vanguardia) que ha buscado y seguirá construyendo desde las ruinas de la sobreexplotación y el maniqueísmo, sus estrategias, mismas que no podemos medir como profesor de liceo a la luz del Quijote, La Divina Comedia o el mero siglo de Oro u otros proyectos que son parte de nuestra propia obsesión y autocomplacencia, sino epocalmente, e ahí su aporte y el de aquellos que apuntan a una cuarta dimensión pero sin atarse al retoricismo abstracto de esferas opacas pues como dijo el mismo Bolaño en su discurso de Viena a propósito del artefacto de Parra referido a los poetas de Chile, todo cae por su propio peso, no sé si se entenderá el término caer por su propio peso, imaginaos una estatua hecha de mierda que se hunde lentamente en el desierto, bueno, eso es caer por su propio peso. Lo demás queridos amigos, es simplemente literatura.

LA DIALÉCTICA PASADO-PRESENTE EN LA NOVELA CÁLLATE VIEJO E MIERDA DE LUIS SEGUEL VORPAHL

PATRICIO ÚBEDA ÚBEDA

UNIVERSIDAD DE TARAPACÁ

ARICA CHILE

0. Introducción

Esta ponencia se propone analizar e interpretar la novela Cállate viejo e’ mierda de Luis Seguel Vorpahl, cuya estructura polar opone el pasado ariqueño al presente; y se desarrolla en el contexto de la ciudad de Arica, abarcando desde 1960 hasta 1980, aproximadamente.

En su esencia, la novela surge como la voz de una sociedad que ha perdido la dirección del arte, la ciencia y la moral, y funciona al ritmo de la economía. En ese contexto, la estructura de la obra se funda en la necesidad de explicar social, cósmica y estéticamente al hombre de hoy.

A nivel del discurso, la novela se organiza como un relato en el que la narración básica enuncia el proceso creativo, que aparece como una lucha entre la realidad y la ficción, en que la ficción busca desprenderse gradualmente de ella, hasta lograr la independencia, la autonomía artística creada por el lenguaje literario.

Para cumplir con nuestro propósito, nos apoyaremos en el modelo socio-semiótico de Bajtín, que marca una ruptura metodológica con el formalismo en una triple dimensión: estética, teórica e ideológica.

En este contexto, nuestro trabajo se iniciará con una breve exposición sobre el planteamiento de Bajtín. Luego se ubica la obra en el contexto de producción y recepción y después de ello, realizar un análisis que contemple tres actividades: determinación de la estructura y de su organización discursiva.

1.0 Marco teórico y conceptual.

Según Bajtín, oponiéndose al formalismo, el texto novelesco no constituye un texto autónomo y cerrado en sí mismo, sino un componente más que forma parte del quehacer cultural. Esta ruptura metodológica con el formalismo se da en una triple dimensión: estética, científica e ideológica.

En lo que concierne a la dimensión estética, el autor toma en cuenta sólo el aspecto subjetivo de los interlocutores, rechazando la dimensión retórica; porque esta apunta a la persuasión y no a la verdad, provocando una ruptura con la idea racionalista de verdad, que concibe como un acontecimiento valorado por un pensamiento “emotivo-volitivo” (Beltrán, 1995:59) Con ello Bajtín quiere demostrar la incapacidad del formalismo de dar cuenta del objeto estético y de todo el dominio de la razón práctica (ética, política, cultural).

De esta manera, la idea de verdad como acontecimiento y de noción de estilo “emotivo-volitivo” se constituyen en los factores que permiten comprender la experiencia estética, que se compone de dos momentos principales: la empatía y la objetivación. La primera, que actualiza algo que estaba en potencia, se caracteriza por cierta suspensión del juicio, del proceso racional, permitiendo un contacto sensorial-intuitivo-emocional, que nos revela sentidos inéditos que evidencian valores. El segundo componente se presenta como un distanciamiento, como un estímulo a la actividad racional, que busca explicar el sentido revelado, el por qué del efecto estético. En última instancia, estos dos movimientos definen el perfil del objeto estético, al otorgarle sentido de unidad.

La idea de empatía se relaciona con la realidad humana, que está configurada por una pluralidad de voces, de conciencias y de discursos, que asumen una actitud dialógica, haciendo del diálogo la esencia de la vida. Esto significa que el pensamiento de Bajtín se opone a todo tipo de centralismo lingüístico, ideológico, cultural y social y, naturalmente, a todo tipo de enfoque abstracto, formalista, en que esté ausente lo humano. Los discursos literarios son el producto de la trasformación que experimentan los diversos discursos sociales, cada uno con su propia perspectiva ideológica. Al incorporarse al discurso novelesco, la multitud de voces, que pierden su carácter socio-lingüístico directo, se manifiesta a través de las palabras del autor, de los narradores, de los discursos insertados y del discurso de los personajes, cobrando sentido en un contexto determinado (Bajtín, 1989: 77-236).

En este sentido, la novela se puede entender como un espacio de encuentro de discursos en el cual concurren múltiples voces sociales, que permiten poner en relación el universo de la ficción con la realidad histórica, hecho que deriva en una doble consecuencia. Primero, la construcción del discurso novelesco pone en evidencia la marca ideológica de los discursos sociales representados ficticiamente en el texto literario, a través de la organización del lenguaje en el discurso. Segundo, la acción ejercida por la realidad histórica pone de relieve el sentido que adquieren los sucesos narrados para el lector en el contexto social, político e histórico en el cual está inserto.

La marca social e ideológica que lleva el discurso se constituye en un hecho clave, que produce en el texto novelesco un tipo de significación plurívoco. Por tanto, entendida la novela como un espacio de encuentro de distintos discursos, se constituye en el lugar privilegiado de la interacción verbal, social e ideológica.

De este modo el texto novelesco, materializado en el lenguaje, se constituye en un hecho social e histórico, que define el fenómeno literario como un proceso de comunicación, que pone al descubierto a los participantes del proceso creador y receptivo, es decir, establece un vínculo entre el autor, la obra, el contexto y el lector.

Consecuentemente, Bajtín no define la ideología en el sentido marxista tradicional de “falsa conciencia” (1), sino como un sistema de pensamiento y de apropiación de la realidad en un grupo o clase particular por intermedio del lenguaje, es decir, por un sistema de signos que genera el sentido de la sociedad. De este modo, el lenguaje se constituye en el material semiótico de la conciencia humana, dándole una orientación dialógica a la ideología, que se ofrece como un proceso concreto y vivo, semejante a la dinámica de la práctica social y a la actividad voluntaria que asume el sujeto en ella. El texto establece un diálogo con las fuerzas vivas de la cultura en que se inserta, esto es, facilita el diálogo de las infinitas voces que conviven en el espacio social.

De acuerdo a Bajtín, el análisis inmanente del material verbal de una obra de arte literario, no puede dar cuenta del lenguaje en su determinación artística y literaria, quedando sin explicar, por ausencia del elemento valorativo, la tensión emocional y volitiva de la forma. Por tanto la forma no debe entenderse como aspecto externo de algo, sino como estructura encargada de la organización del contenido, en la que el propio contenido determina el carácter de dicha organización.

2.0. Contexto de producción y recepción.

El autor ha seleccionado el tema del medio social e histórico, transformándolo durante el proceso creador en contenido de la obra, tarea que lleva adelante a través del lenguaje y de la organización del discurso en el texto. Esta organización, que permite al lector vincular los aspectos temáticos y el lenguaje, garantiza la materialización artística de la obra, su coherencia interna y externa. De este modo, el contenido de la obra es el resultado de la unidad entre el tema que se ofrece al autor como posibilidad de expresar sus propias vivencias en forma artística, contribuyendo con ello a revelar la unidad entre forma y contenido, que resulta de la transformación de los significados convencionales del lenguaje, todo lo cual favorece que el texto sea experimentado, sentido, en vez de comprendido e interpretado.

Por tanto, como objeto estético, sensible, la forma de organización de la novela provoca la semiosis, haciéndola significativa. Situada en el contexto de la ciudad de Arica, su desarrollo, que abarca desde 1960 hasta comienzos de los 80, aproximadamente, se haya condicionado histórica, social y culturalmente. Sin embargo como objeto estético, no podemos confundirlo con el mundo real, ya que constituye un mundo con dimensiones propias. Lo representado en la obra constituye un mundo ficticio, que es producto de la imaginación creadora. De este modo, puede entenderse como un tenso y esclarecedor ejercicio sobre la realidad ariqueña, como asimismo, una visión de la contaminación ética del consumismo que se ha instaurado en la sociedad contemporánea. En última instancia, constituye un intento de ser la voz de una sociedad que funciona al ritmo de la economía y se ha olvidado de la importancia del arte, la ciencia y la moral en la vida humana.

En este contexto, la estructura polar de la obra, que opone el pasado al presente, nos permite percibir la realidad social, cósmica y estética del hombre y el mundo de hoy. No se trata de una relación real entre el mundo que vivimos y el mundo ficticio de la novela, sino se trata de una relación de razón estética, metafórica. El mundo evocado en la novela nos lleva a establecer una relación de significado entre el mundo real conocido por el lector y el mundo ficticio. Por ejemplo, la presencia de ciertos nombres o acontecimientos como barrio industrial, Austin Mini, campeonato mundial del 62, Junta de Adelanto de Arica, la ciudad del Nylon, La Virgen de Las Peñas, el Casino de Arica, son elementos de la ficción que permiten al lector relacionar Arica actual con Arica antes de la Dictadura militar. Antes del 73 Arica era una ciudad rica, en la cual había de todo, y la gente no se endeudaba; compraba todo al contado. La demolición del Hotel Pacífico es la gran metáfora, que simboliza la decadencia de Arica.

De este modo, los elementos constructivos en tensión constituyen la marca ideológica que pone en juego el conflicto entre la presencia y ausencia, que establece el proceso generativo del texto en el horizonte ideológico de la época (Bajtín, 1992). Siendo así, lo ideológico del signo va a depender siempre de un sujeto real, en un determinado momento histórico y situación social. Y es justamente la participación de lo social en la semiotización del signo, lo que lleva a Bajtín a establecer que todo signo es ideológico y todo ideología se materializa en algún signo concreto (Voloshinov, 1992). Por consiguiente, todo texto literario es ideológico, y si analizamos los elementos constitutivos en tensión de la novela podemos llegar a “la plenitud semiótica de la tensión ideológica” (Mancuso, 2005: 143). Veremos a continuación cuáles son los puntos estructurales de la obra donde se manifiesta la tensión ideológica, tanto desde el nivel de la historia narrada como desde el nivel del discurso. Es decir, primero desde el punto de vista de la estructura; y luego desde la perspectiva de la organización del discurso.

3.0. Organización estructural de la novela.

El eje estructural, que constituye la armazón del texto, es la oposición entre el pasado glorioso de la ciudad de Arica y el estancamiento en que se encuentra sumida. Dice el narrador:

“aunque la palabra ciudad podría ser que aún le quede grande a una Arica que ha crecido arañando apenas el camino hacia el progreso aun cuando puede exhibir un pasado glorioso” 8p.11).

En este marco se desarrolla el relato, que se inicia con una ceremonia matrimonial Aymara, realizada en la Catedral San Marcos. En forma paralela al relato básico, se narra la historia que relata el proceso creador de una novela, en la que Gracio Espejo aparece como un “escritor bastante poco reconocido por sus novelitas casi policiales” (p.17). RosaLía Matamala, Lía, que aparece en la fiesta matrimonial en Cerro Sombrero, abre para el incipiente escritor la posibilidad de hacerla la heroína de la historia. Sin embargo, en el proceso creativo empiezan a surgir las primeras dificultades, que tienen su origen en la realidad cotidiana, la vida que vive el novelista. Gracio Espejo no vive el mundo de ahora, “el mundo de la teléfonos móviles y de las computadoras personales” (p.16), sino que se quedó en el pasado.

A fin de proseguir con el proceso creativo, el autor debe luchar tenazmente con el medio en que vive. Su propia madre se constituye en el primer obstáculo, a quien debe comprar el pan todos los días. Pero el proceso creativo continúa, y a medida que avanza la escritura, Gracio Espejo empieza a liberarse de la realidad cotidiana y así la escritura comienza a mejorar.

A medida que avanza el proceso creativo y el autor se va despojando de los elementos de la realidad, el relato comienza a tomar forma; y en este proceso van surgiendo otros personajes, que le dan a la trama más dinamismo. Uno de esos personajes es el inspector Espinoza, que se siente fuertemente atraído por la heroína, logrando relacionarse con ella. Sin embargo, esta situación crea una guerra silenciosa entre Pacchiotti, el mafioso amante de Lía y el detective. Mientras esto se va gestando, Gracio Espejo deja por un tiempo la escritura, pues surge en su vida una mujer, Renata, que lo aleja de su oficio de escritor; porque el amor surge como fuerza que lo despoja de su capacidad creativa, como una vuelta a la vida cotidiana, donde la fantasía y la imaginación creadora están ausentes. Pero el autor ya ha tomado la decisión de ser escritor, y opta por la soledad. Entonces recorre la ciudad, sueña con lugares desconocidos y esos escenarios se constituyen en el espacio donde se mueven sus personajes. El Manhattan, surge como un lugar de la ciudad que expresa la vida nocturna de Arica, el lugar de encuentro de grandes artistas, como el Pollo Fuentes, el Blue Ballet, etc. Pero también el escenario del crimen y la coca. Aquí el policía asesina al guarda espaldas de Pacchiotti, por celos. Asesina al propio Pacchiotti, cuando este se iba a casar con Lía y, finalmente se suicida.

En medio de este ambiente de guerra, Arica aparece como la ciudad feliz, llena de proyectos, en que las empresas dan trabajo a la gente, abierta al mundo, en el que el tráfico de ropa y todo tipo de mercadería era llevada al sur del país. Por otra parte estaban las grandes industrias, automóviles, televisores.

Ha muerto su madre y Gracio Espejo siente la necesidad de terminar la historia de Lía. Pero surge otra mujer en su existencia, Carla, de quien aprende que se puede ser honesto en la vida; porque el dinero no constituye la única medida que valora la existencia humana. Ella, si bien es cierto era una prostituta, era una mujer que luchaba por su hija, que la único que tenía en el mundo. Por eso cuando Estelita muere, se suicida, porque su vida perdió todo sentido.

Gracio Espejo ya había creado el personaje; pero llegó el momento en que:

“Sintió la necesidad urgente de terminar la historia de Lía y deshacerse de ella, empezó a molestarle su presencia en cada situación diaria y Gracio Espejo se zambulló a escribir mucho más ansioso que el día anterior y queriendo terminar lo antes, mucho antes de lo que se imaginó al comienzo de la novela” (p. 78)

Como ya sabemos, se había enamorado de Carla y esto le quitaba tiempo para el trabajo literario. Por eso quiere destruir lo escrito; pero el suicidio de Carla le da libertad y puede retomar la historia de Lía. Finalmente, después de permanente búsqueda, logra publicar la novela haciéndose conocido y famoso.

La historia de Lía termina en matrimonio con un hombre que llega desde Santiago, un gran empresario y visionario que se instala con una gran ferretería. Se llamaba Américo Astudillo. Este hecho marca un cambio radical en la vida de la heroína.

Gracio Espejo, que se había construido una casa en Azapa, al final termina medio loco, confundiendo la realidad con la ficción.

4.0. Organización del discurso.

A nivel del discurso, la novela se organiza como un relato en tercera persona, en el que el narrador introduce un personaje, Gracio Espejo, que está escribiendo una novela. El proceso se escritura abarca casi la totalidad de la narración. El narrador básico en tercera persona, a medida que avanza el relato, va incorporando datos sobre el escritor, la vida de Arica, su gente. La buena situación de Arica en la década de los sesenta y cómo empezó a decaer, cuando el gobierno de Allende fue despojado de su cargo por un golpe militar, que gobernó al país a través de una junta, que posteriormente se transformó en una dictadura. El país entero debió someterse al toque de queda.

El narrador básico detiene por momentos el proceso creativo para dar paso a los problemas personales del escritor, sus amores, y luego continuar narrando la historia de Lía, hasta integrar la acción matriz de la novela, al final.

Esta forma de estructurar el relato, exige la presencia de un narrador que utiliza la focalización cero, el que situándose en el centro de la obra, nos entrega la historia básica a través de las acciones narradas, pensamientos y actividades que realizan diversos personajes, asumiendo las múltiples voces mediante el uso de la tercera persona. El narrador sitúa la acción en Arica, escenario principal desde el cual va configurando la trama. El tiempo fluye, se detiene por algunos momentos, luego avanza nuevamente y retoma el punto de partida en constante movimiento. A veces asume la primera persona en que los personajes hablan directamente sin su intervención.

La focalización cero se complemente con la focalización interna, que le permite al narrador introducir el punto de vista de los personajes dentro de la historia, fijando la perspectiva a través de las acciones y pensamientos de los personajes. Así el diálogo y el monologo contribuyen a robustecer la acción matriz, dándole más objetividad y credibilidad al relato.

A medida que avanza la narración, se nos informa de otros hechos que ponen al descubierto la personalidad del autor y de la protagonista de la historia. Los hechos de violencia provocados por el detective Espinoza, dan lugar a un desenlace trágico, que tiene su origen en la venta de coca.

Al final, cuando ya se ha resuelto la historia del proceso creativo, el narrador básico asume el relato, uniéndose ambas líneas narrativas, ya que la historia de Lía se integra al proceso narrativo global, que asume el narrador básico.

En síntesis, en la construcción de la novela se ha seguido un proceso creativo que evoluciona de lo real a lo ficticio. Esto es, implícita y articulada en la estructura misma del relato, la narración básica enuncia el proceso creativo, que aparece como una lucha entre la realidad y la ficción, en que la ficción busca desprenderse gradualmente de ella, hasta lograr la independencia, la autonomía artística creada por el lenguaje literario.

Se puede definir como la Novela de Arica, por cuanto se desarrolla en un espacio que corresponde a la realidad ariqueña y transcurre en e un tiempo en que esta ciudad fue una zona de prosperidad y muy atractiva para el resto del país. La trama, los personajes, y el espacio cumplen la función de poner en relieve esta situación, que se enmarca en un eje temporal de un antes y un después de la dictadura, la grandeza de antaño y la decadencia de ahora.

Conclusión.

En relación con el marco teórico-metodológico, se puede concluir:

a) La novela analizada, entendida como un signo producido en el marco de la vida social, política e histórica, no puede prescindir de lo ideológico. Pues, como forma de comunicación que vincula en proceso creador con la experiencia estética, pone en relación la vivencia que la originó con la experiencia del lector. Por tanto, lo ideológico que, como elemento semiótico, no aparece explicitado en el enunciado textual, opera sobre la sensibilidad del sujeto. De modo que el efecto estético y el efecto ideológico actúan en forma simultánea sobre el lector en el proceso de lectura.

b) La ideología se manifiesta a través de la temática específica de la obra, la organización de la trama y el discurso de los personajes.

c) La presencia del componente ideológico en la constitución del texto no depende de la posición política o ideológica del autor, sino de una relación de sentido que fluye, por una parte del aporte ideológico del autor y, por otra, de los distintos niveles de la obra, el contexto y el lector.

En lo concerniente al análisis, se puede concluir:

a) El texto encarna las transformaciones que ha experimentado la realidad social e histórica de nuestro país como consecuencia del golpe militar, originando un nuevo orden social que se sustenta en el consumismo.

b) Consecuentemente, el tema tiene su origen en la realidad social, política e histórica del país, como asimismo en la vida cotidiana.

c) En este contexto, el material seleccionado por el autor está ya ideologizado y, por tanto, va a influir en la estructura y organización del discurso, que asume la forma polar, generada en la marca social e ideológica que define el discurso novelesco.

En síntesis. El análisis de la obra nos ha permitido:

a) Conectar el mundo ficticio representado en el texto con el mundo real;

b) Explicar las transformaciones que ha experimentado la sociedad chilena.

c) Plantear la creación literaria como creación dentro de la creación, que evoluciona de lo real a lo ficticio;

d) Descubrir, implícita y articulada en la estructura misma del relato, como la narración básica enuncia el proceso creativo, que aparece como una lucha en que el autor busca desprenderse gradualmente de la realidad hasta lograr la independencia, la autonomía artística creada por el lenguaje literario.

e) Detectar la soledad del escritor para el logro de sus propósitos artísticos.

f) Estructurar dialécticamente el discurso novelesco, que pone al descubierto la gloria y decadencia de Arica.

Bibliografía

Texto analizado:

Seguel Vorpahl, Luis: Cállate viejo e’ mierda. Santiago de Chile, Mago Editores, 2008.

Textos de Estudio:

1. BAJTÍN, M. Teoría y Estética de la novela. Madrid,

Taurus, 1989.

2. BELTRÁN, Almería, Luis: Ideología y estética en el IV Seminario Internacional de Semiótica Literaria y Teatral. Madrid, 4-6 de julio, 1994. Visor, 1995. P.55.

3. FUENTE de la, Jorge; Arte, Ideología y Cultura. La Habana, Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1992.

4. MACUSO, Hugo: La palabra viva. Teoría Verbal y discursiva de Michael M. Bachtin. Buenos Aires, Paidós, 2005.

5. MARTINES MENDEZ, Mercedes. Temas de Teoría de la Literatura. La Habana Cuba, Editorial Pueblo y Educación.

6. SILVESTRE, ADRIANA y BLANCK, Guillermo: Bajtín y Vigotski: La Organización semiótica de la conciencia. Prefacio de Michael Cole. Barcelona, Editorial Anthropos, 1993.

7. VOLOSHINOV, V. El Marxismo y la Filosofía del lenguaje. Madrid, Alianza Editorial, 1992.

8. ZAVALA, Iris; La Posmodernidad y Mijail Bajtín. Una poética dialógica, Madrid, Espasa Calpe, 1991.